Cultura

Hace 26 años, Ximena Malla no conocía la luthería. En ese entonces, inicio del año 2000, no sabía nada sobre el arte y oficio de fabricar, ajustar, reparar y restaurar instrumentos musicales. Se relacionaba con la música desde otro espacio.

Era vocalista de una banda de mujeres llamada "las Alterlatina". Además de interpretar un repertorio latinoamericano, tocaba el cuatro venezolano. Por esa época, las micros y las calles eran su escenario. Entre las presentaciones que más recuerda están las de la calle Valparaíso en Viña del Mar, que por aquel entonces funcionaba como paseo peatonal.

Mallaluthier, como es conocida, relató a Diario Usach que al no tener la posibilidad de inscribirse en la universidad u otra institución de formación terciaria, decidió inscribirse en cursos dirigidos a estudiantes de la universidad como oyente.

En ese contexto, se inscribió en un taller de música que posteriormente se transformó en clases prácticas de lutheria, realizado en la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación (UMCE). Antes de anotarse en esa instancia, su idea de la construcción de instrumentos estaba relacionada con una lógica cercana al fordismo, donde se ingresa un trozo de madera por un lado y por el otro sale una guitarra, violín, etcétera. 

Pese a no tener nociones del oficio, recordó que su primer encuentro con la madera le abrió las puertas a una dimensión de la cual no saldría más.  “Me enamoré de la madera, creo que el primer día”, aseguró sobre aquellas primeras jornadas, alrededor de 2002 o 2003.

Tomar un cepillo, utilizar las máquinas y observar cómo un trozo de madera podía comenzar lentamente a transformarse en un instrumento abrió un camino que hasta entonces no había considerado.

Su compromiso y ganas de seguir aprendiendo el oficio hicieron que Malla viajara desde Renca hacia el Pedagógico, en Macul. Enfocada en seguir aprendiendo técnicas, se dio cuenta que era lo suyo. “Fue algo intuitivo. Descubrí que ese era mi camino”, rememora.

Foto: @mallaluthier

Como trabajo final del taller, las y los asistentes debían construir un instrumento. Malla  construyó un cuatro venezolano, el que todavía conserva. Pero su primera creación no quedó colgada en una pared de su casa. El objeto sonoro la acompañó en un viaje por Latinoamérica que se extendió nueve meses. El destino final del periplo era Venezuela y su objetivo era llegar hasta allá para construir un arpa y regresar con ella a Chile. Con ese instrumento esperaba pagar un terreno y establecerse en la Patagonia.

Por diversos motivos, ese plan no se pudo concretar a cabalidad. ¿Construyó el arpa? Sí. ¿La trajo de regreso? No. Hasta el día de hoy el instrumento de cuerdas pulsadas está en Venezuela. Menos pudo irse a vivir al fin del mundo, en cambio, terminó quedándose una década en ese país, del que guarda bellos recuerdos.

LAS BARRERAS ANTE UN OFICIO MÁS MASCUNILIZADO

En paralelo, al recorrer los países de la región, la luthier se encontraba en búsqueda de una persona que le siguiera enseñando nuevas técnicas para trabajar la madera. En definitiva, alguien que se  convirtiera en su maestro.  

Lamentablemente las puertas no siempre se abrieron. Malla atribuye parte importante de esas dificultades a los prejuicios que encontró como mujer dentro de un oficio predominantemente masculino. Hubo talleres a los que no pudo acceder, hombres que no quisieron recibirla y situaciones en las que, según relata, las parejas de algunos luhtieres desconfiaban de su presencia.

Hasta que decidió dejar de esperar. “Llegó un momento en que dije: yo puedo sola”, asegura. Eso no significó que personas la guiaran y facilitarán conocimientos que aportarán en el perfeccionamiento del arte de construir cuatros venezolanos. 

En Venezuela conoció al luthier Marco Antonio Peña, la última persona a quién le pidió que formalmente fuese su maestro. Él tampoco aceptó, pero le abrió las puertas de su casa, de su familia y de su taller. Esa disposición le permitió observar cómo trabajaba las maderas, tuvo la oportunidad de hacerle preguntas y recurrir a él cuando aparecían problemas que no sabía resolver.

“Aprendí mucho, no solamente desde el punto de vista del oficio, sino que también como ser humano, porque, para mí, ser un maestro significa saber unificar el conocimiento para aplicarlo en algo concreto, pero sobre todo, saber llevarlo a lo humano. Al final, la técnica cobra sentido en la cotidianidad. En la forma en que tratas a los demás y en la fluidez con la que das y recibes”, asegura.

Además, al observar su trabajo, comprendió algo que sería fundamental para su propio trabajo: “Los instrumentos más espectaculares no se elaboran en una fábrica, lo puede hacer una persona con sus manos, con mucha dedicación y disciplina”.

Igualmente, conoció a otros lutieres que también le fueron dejando pequeñas piezas de conocimiento en su camino. Manuel Fernández, por ejemplo, le regaló herramientas cuando prácticamente solo tenía “una mochila y un cuatro” por allá por el año 2006. Algunas siguen en su taller: un cepillo, una escuadra, un formón y tres serruchos que todavía conserva y utiliza.

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ESCUCHAR UN TROZO DE MADERA

La  especialidad de elaboración de Malla es el cuatro venezolano, pero con los años amplió el catálogo hacia otros instrumentos latinoamericanos. Incorporó la construcción de bandolas, tiples colombianos y, en el último tiempo, guitarras.

En la elaboración de éstos, la elección de las maderas es una de las decisiones fundamentales. No todas cumplen la misma función. Para la tapa armónica se buscan características diferentes a las requeridas para los aros y el fondo que conforman la caja del instrumento. En trabajos de alta gama utiliza, entre otras opciones, pino abeto o cedro rojo. Para las cajas aparecen maderas más densas.

Pero la elección no consiste simplemente en escoger una especie. Malla clasifica cada pieza de acuerdo con su calidad. Las mejores son destinadas a instrumentos de concierto; otras pueden utilizarse en modelos de semiconcierto. El problema es que buena parte del material debe importarse, principalmente desde Europa, lo que impide realizar algo que para ella sería ideal: escoger personalmente cada trozo. “Lo ideal sería elegir la madera, sentirla, tocarla. Y tocarla, en este caso, significa también escucharla”, explica.

Entre las especies que utiliza está el palo santo —también conocido como palisandro o rosewood—, que destaca por su respuesta sonora. Trabaja además con nogal, arce y ha utilizado caoba. También ha trabajado con jacarandá y guarda ébano destinado principalmente a diapasones y otras piezas.

Respecto a los tiempos de elaboración de un instrumento, indica que, técnicamente, podría tomar entre treinta a cuarenta y cinco días. No obstante, esos plazos dejaron de ser elementos relevantes para Malla. Hay factores que no controla y que afectan directamente en el resultado final: la época del año, la temperatura y, especialmente, la humedad.

Por ejemplo, para determinadas etapas necesita mantener una humedad relativa cercana al 40 o 45%. Si aumenta demasiado, debe reducirla antes de pegar tapas, fondos o barras armónicas. En verano aparece el problema contrario. La madera pierde humedad, se contrae y puede agrietarse. “Nosotros, los seres humanos y seres vivos en general sufrimos según los cambios de temperatura, para los instrumentos es lo mismo”, aclara.

Respecto a la elección de maderas para obtener el sonido esperado, dice que no hay una regla específica. “Existen muchas variantes. Personalmente, me gusta mucho el sonido que aporta el palo santo, ya que garantiza un gran porcentaje del éxito acústico. A esto se suma el conocimiento en el proceso de construcción, el espesor y el control del peso de las maderas. Todo debe mantener un equilibrio. Si decides alterarlo, debes ser muy consciente del por qué y para qué generas ese desequilibrio en la estructura. Son muchos matices que convergen”, asegura. 

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SER MUJER LUTHIER

Cuando se le pregunta qué ha sido lo más difícil de estas dos décadas de oficio, Malla no habla de dominar las herramientas, conseguir las maderas ni aprender las técnicas. “Lo más complejo es ser mujer”, enfatiza.

Durante sus primeros años sintió con especial fuerza los sesgos de desenvolverse en un ambiente mayoritariamente masculino. Algunos eran explícitos, otros aparecían en formas de relacionarse que solo identificó con el paso del tiempo. 

“Ser mujer en un ambiente tan masculino o tan machista siempre representa como que te tienen que enseñar, siempre te tienen que corregir algo”, reflexiona.

Aquello generaba también una presión adicional. Cuando participaba en exposiciones y era la única mujer, sentía que no era suficiente hacer un buen trabajo, sino que estaba obligada a destacar. Un error podía convertirse rápidamente, según recuerda, en una confirmación del prejuicio. “Sentía ese peso o esa carga de que mi trabajo tenía que ser superior o destacado, porque cualquier detalle iba a ser visto como una debilidad”, afirma.

No obstante, esa desconfianza no era únicamente de los hombres. A su juicio, la  sociedad en general reproduce esas actitudes y reconoce que las propias mujeres de su generación también crecieron regidas por una cultura sexista. Actualmente, percibe cambios. Hay más jóvenes interesadas en aprender luthería y los prejuicios han comenzado a perder espacio. 

Igualmente, el tiempo también modificó la posición desde la cual enfrenta esos prejuicios. Después de más de dos décadas, siente que ha logrado consolidar una trayectoria y ganarse el respeto de pares a quienes ella misma admira, pero advierte que fue un proceso lento. 

“El reconocimiento y la relevancia de mi trabajo empezaron a florecer después de quince  años de oficio. Antes de eso, no”, sostiene

INSTRUMENTOS POR EL MUNDO

Una de las señales de ese reconocimiento llegó de la mano de músicos que la artesana había escuchado y admirado antes de imaginar que algún día construiría instrumentos para ellos. Ha trabajado con Elizabeth Morris, Magdalena Matthey y Roberto Márquez, de Illapu.

Con el vocalista de la banda antofagastina asumió uno de sus mayores desafíos: construir un tiple colombiano que respondiera a las necesidades de una agrupación que utiliza sus instrumentos constantemente sobre el escenario.

“Me concentré cien por ciento. No hice nada más”, recuerda. Necesitaba recuperar medidas y características del instrumento original, adquirido en Colombia en 1974,  y asegurarse de que la nueva pieza resistiera el uso intensivo que le daría la agrupación. Actualmente la banda  posee dos instrumentos construidos por ella: un cuatro venezolano y el tiple. 

Por su parte, Magdalena Matthey le encargó un cuatro venezolano. Años después, le pidió un segundo  instrumento, pero esta vez de alta gama. Sobre el proceso y el trabajo, la intérprete de El surco asegura que la luthier “deposita un profundo amor en cada etapa de la confección del instrumento, fue un camino que fuimos conversando juntas. Me hablaba de los tiempos, de las maderas que utilizaba y de los avances de la obra. Vivir esa experiencia fue maravilloso, porque en el momento en que tomé el instrumento, toda esa historia quedó grabada en mi memoria”, remarca.

Pero los instrumentos de Mallaluthier también han cruzado fronteras. Hay piezas construidas en su taller que actualmente se encuentran en México, Colombia, Japón, Argentina, Venezuela, España, Noruega, Bélgica y Estados Unidos. 

A pesar del reconocimiento, la artesana siente que el oficio todavía permanece demasiado escondido. El público conoce al músico que está sobre el escenario, pero pocas veces sabe quién construyó el instrumento que sostiene entre las manos. Los luthieres, dice, permanecen “tras bambalinas”, aunque su trabajo esté literalmente sobre el escenario.

Por eso suele pedir a quienes utilizan sus creaciones que mencionen el origen del instrumento. No necesariamente el suyo: también el de otros artesanos. Lo entiende como una manera de visibilizar un oficio que forma parte del mismo proceso creativo de la música.

“PUENTES DEL ALMA”

Después de más de veinte años trabajando con cepillos, prensas, serruchos, formones y gubias, la luthier tampoco siente que su tarea pueda resumirse simplemente en ensamblar madera y ponerle cuerdas.

Hay algo que comienza mucho antes, cuando toma una pieza, observa las vetas de la madera, calcula su humedad y escucha el timbre que produce al golpearla. Y algo que continúa después de entregarla, cuando ese objeto pasa a las manos de otra persona y comienza a producir canciones que ella nunca podría haber anticipado mientras lo construía.

En ese sentido, hace hincapié en que “no fabrica cosas, no fabrica un ensamble de maderas con cuerdas. Fabrico puentes del alma”. Para ella, un instrumento debe conseguir conectar con quien lo toca y permitir que aquello que esa persona lleva dentro pueda transformarse en sonido y emociones profundas en quienes las escuchen.

Quizás por eso, más de dos décadas después de entrar casi por accidente a su primer taller, todavía siente nervios cuando comienza la construcción de un nuevo instrumento.